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简介: 不该漂泊的语言     ——《长恨歌》技术故障举隅     陈林群     《漂泊的语言》[1]一书中有几篇王安忆研究小说“物质部分”的文章,写于其创作面临转变的20世纪80年代末。发现小说存在“物质

不该漂泊的语言

    ——《长恨歌》技术故障举隅

    陈林群

    《漂泊的语言》[1]一书中有几篇王安忆研究小说“物质部分”的文章,写于其创作面临转变的20世纪80年代末。发现小说存在“物质部分”,令王安忆兴奋异常,以致研究一有所得,马上就作出惊人预言——只要越来越多的职业化作家坚持走小说“物质化”的道路,“长篇小说的繁荣大约也不会太远了。”[2]此后不久,长篇小说果真繁荣起来,至世纪末,年产量高达千部。王安忆自己则更得益于这一研究:作品风格一变再变,长篇小说频繁面世,理论研究也结出了《心灵世界——王安忆小说讲稿》[3]的硕果。

    王安忆的小说理论研究,至少有两个迫切的现实动机,其一,自身经历掏空,创作素材枯竭。她起先试图用体验生活、采撷别人故事的方法作弥补,但收效甚微;随后她发现亚里士多德说过“一切艺术的任务都在生产”[4],是一种创造而非模仿、再现甚至表现,“小说的物质部分”、“逻辑力量”、“心灵世界”等概念便应运而生,而她的创作也不再有枯竭之虑,作品汩汩泉涌。其二,成为大作家必须有大作品,而大作品必须是长篇。王安忆多次明确表示不大看得上短篇小说[5]。那又如何把一个短篇或中篇的素材放大为长篇?这就要靠王安忆发明的“小说的物质部分”,其核心是“逻辑”:“逻辑具有一种将思想往纵深处推进的力量,我们切不可放弃了这种力量。假如我们竟傲慢地放弃了,那么我们的文学大约就很难走向深刻与宏伟了。”[6]王安忆用“逻辑”这一秘密武器在中篇小说《叔叔的故事》中小试牛刀得到好评后,得意而再往地推出了两部宏大的“史诗”作品——家族史诗《纪实与虚构》,“现代上海史诗”《长恨歌》。

    由此可见,王安忆有今天的创作成绩与文坛影响力,与她对亚里士多德“艺术创造论”的发现与发挥有至关重要的内在联系:“创造,却是一个包含了科学意义的劳动。这种劳动,带有一些机械性质的意义,因此便具有了无尽的推动力和构造力。”[7]这种机械性质的“推动力与构造力”,就是王安忆喜不自禁寻找到的,把中短篇放大为长篇的推动力与构造力。王安忆还认为,不仅文学创作应该带有“机械性质”,即“物质部分”或“逻辑”,文学批评也理应如此:“从西方文学批评的方式与我们的批评方式的比较中,也可很清晰地看到,他们对待作品,有如对待一件物质性的工作对象,而批评家本身,也颇似一位操作者与解剖者,他们机械地分解对象的构造,检验每一个零件。而我们的批评家则更像一位诗人在谈对另一位诗人的感想,一位散文家在谈对另一位散文家的感想。”[8]

  本文对王安忆的小说创作理论不作探讨,只用王安忆欣赏而提倡的“机械”方法,从获得茅盾文学奖的长篇小说《长恨歌》中取几个零件,作一番技术检验,从而窥探作家的局部“心灵景象”[9]。

    一、一股……

    王安忆喜用量词“一股”,并非始于也不止于《长恨歌》。喜用指的不是数量,而是指不该用也硬用。《长恨歌》总字数26.3万[10],共使用了68个“一股”,大致可分两类:

    A、写客观

    (1)它们其实是一股不可小视的力量,有点“大风始于青萍之末”的意味。

    (2)穹顶下有一股荒凉的气息扑面而来。

    (3)这房间里有了一股欣欣向荣的气象。

    (4)可那威严的姿态,却有一股令人敬畏的气势。

    (5)尤其是在那种悠闲的下午,这叫声便传远,有一股殷切的味道。

    (6)带了一股胸腔里的啸音,是哮喘的症状。

    B、写主观

    (7)上海的弄堂是性感的,有一股肌肤之亲似的。

    (8)暗底里生畏的,却是有一股噬骨的感动。

    (9)早晨的揭开的花窗帘后面的半扇窗户,有一股等待的表情。

    (10)不知从何而起的一股辛酸,一下子溢满了胸口。

    (11)心里忽就有了一股陈年老事的感觉,是往下掉的。

    (12)阿二心中突兀而起一股悲恸之情。

    以上例句其实很难分清作者是用“一股”来定量主观还是客观,因为在量词“一股”后大都跟着主观性的修饰语。虽然68个“一股”散见于长篇的海洋,但对语言文字稍具敏感的读者,便会感觉它们“一股股”涌到眼前,原因就在这些“一股”大多可省,不可省的亦可改用其他量词,如例句(3)可改成“一派”,例句(4)可改为“一种”。小说中使用“一种”比“一股”高出6个。但“一种”不像“一股”那么具象,适用范围较大,因此也不引人注目,而“股”字较具象,搭配不好便不伦不类,比如“一股噬骨的感动”,改用“一阵”更妥。

    小说中其他的“一股……”,下面用省略形式展示:

    一股饥不择食的慌乱劲儿;一股失而复得般的激动和欢喜;一股因烦躁而起的凶蛮之气;一股隐隐的却勃勃的生气;一股同心协力的精神作用;一股朴素敦厚的享乐之风;一股临驾于一切的空气;一股无奈挣扎的表情;一股不祥的灾祸之气;一股稳熟亲近的气氛;一股如临深渊的心情;一股压抑着的心声;一股幽秘的气息;一股认真的悲怆;一股小女儿情态;一股挣扎与不屈;一股难言的凄婉;一股暗中的活跃;一股报复的痛快;一股娟秀之气;一股感人的意味;一股时代潮流;一股高贵气质;一股热闹劲;一股温煦;一股委屈;一股体贴;一股同情;一股惶惑;一股坚韧;一股快乐……

    无论是客观事物还是主观感受,王安忆均以万能的“一股”对付之。这究竟是无意识的惰性使然,还是刻意为之?在王安忆的其他作品中,也有大量“一股”的类似用法。比如小说《妹头》出现36次“一股”,大都与《长恨歌》雷同,仅举不同的5例:一股嫌恶和羡慕夹杂的感受;一股轻灵的稚气;一股勃勃的兴致;一股疾疾的动力;一股忧伤。

    其他作品中还有:一股含蓄的潮湿;一股空虚感;一股说不出的失望;一股绵密而柔和的沙沙声(《我爱比尔》);一股凄戚;一股温吞吞的河(《小鲍庄》);一股凶恶的念头;一股欢欣鼓舞的活力;一股无名的狂躁;一股说不出来的荒凉;一股抹不去的清静秀丽;一股预感;一股知觉;一股欲念;一股不安静的欲望(《小城之恋》)。

    这些“零件”的罗列足以证明,条件反射般地使用“一股”,是王安忆不假思索的行文习惯。语言是作家风格的组成部分,但像王安忆这般沉醉于“一股快乐”之中,即使形成自己特有的风格,也绝不是好风格。真正的大作家都非常警惕自己的思维惯性,因为顺着惯性只能使思维不断滑入习惯的窠臼。精妙独到的词语频频亮相尚且令人气闷,何况出了技术故障的习惯用语反复现身,只能让人厌烦。词语不过是辞章的最基础部分,基础不良,作品的大厦无论建得多么宏伟壮观,哪怕暂时获得文学大奖也枉然,“史诗”得历史说了才算。

    二、句式种种

    《长恨歌》首页仅14行388个字,却有3个“……似的”句式,8个“……的”句式,还有21个“是……”句式。“是……”句式中最败坏阅读兴味的一类,第一页上竟然就有两句:

    (13)它是这城市背景一样的东西。

    (14)是文章里标点一类的东西。

    无论前一句的描述,还是后一句的暗喻,加上“的东西”三字,描述就变得不精确,暗喻也少了许多妙味。还有不少这类暗喻,如:

    (15)鸽子是这无神论的城市里神一般的东西。

    (16)人是灯影那样的东西。

    (17)她们的花容月貌是这城市财富一样的东西。

    (18)外乡人的衣服是羽衣霓裳,天边晚霞那样的东西。

    有人批评王安忆太啰嗦,且不说内容的琐碎,仅这些句子的表达就够啰嗦,“是……的东西”既未增加思想内涵,也未增添语言色彩,全可视为句子的赘疣。

    《长恨歌》中类似的程式化句式还有如下几种:

    句式A“……里的一个……”:

    (19)她们俩却是这漠然里的一个活跃。

    (20)这也有些像置办嫁妆,是茫然的前途中的一个握在手。

    (21)红盖头动了一下,抚着她的脸,是这一下午的紧张里的一个温柔。

    “一个握在手”这种故意奇崛的单音节组词法,似乎故意要把读者的一口气噎住,呛你一下,奇而不妙。更有下面这样表达的:

    (22)结婚礼服的白可是百感交集,有千万句话要说,终还是哑口无言,其实最是你知我知,天知地知,是善解里的善解。

    (23)她是万紫千红中的一点芍药样的白;繁弦急管中的一曲清唱;高谈阔论里的一个无言。在这不夜城里,要就是热闹,否则便是寂寞里的寂寞。

    “寂寞里的寂寞”简直有点小儿无赖相。偶一为之还觉新鲜,一而再便有技穷之嫌。

    句式B“……的样子”或“……的意思”:

    (24)院里的夹竹桃伸出墙外来,锁不住的春色的样子。

    (25)屋脊连绵起伏,横看成岭竖成峰的样子。

    (26)等待也是无名无由的等待,到头总是空的样子。

    (27)场里的蛋饺肉丸上下翻滚,也是乐开花的样子。

    (28)镜头里的世界是另一个,经过修改和制作,还有精华的意思。

    (29)美是凛然的东西,有拒绝的意思,还有打击的意思。

    (30)白果的苦香,有一种穿透力,从许多种有名或无名的气息中脱颖而出, 带着点醒世的意思。

    (31)这城市的时尚,是带些埋头苦干的意思。

    “……的样子”与“……的意思”在小说中出现多达140次和105次。“样子”太多,“意思”不明,比如“带些埋头苦干的意思”的时尚是什么样子?作者这样写究竟有什么意思?吊读者胃口是可以的,但吊胃口的应该是语言背后的精神意蕴,而非夹生且故障连连的表面文字。

    句式C“……似的”。这是小说中更常用的一种句式,先看首页上的3句:

    (32)那暗看上去几乎是波涛汹涌,几乎要将那几点几线的光推着走似的。

    (33)如今,什么都好像旧了似的。

    (34)先是有薄薄的雾,光是平直的光,勾出轮廓,细工笔似的。

    这些句子读来别扭至极,除了蛇足“似的”,还有其他语病。例句(32)中有2个“那”,4个“几”,2个“几乎”;“看上去”与“几乎”、“似的”意思都相近;“是……的”常常可用可不用,而不用更简洁。《长恨歌》中类似的句子无数,改不胜改。例句(33)“什么都好像旧了似的”,还违反了语法规则,“好像”即“好似”,与“似的”重复,用了“好像”或“像”,便不能再用“似的”,这是小学生也懂的常识;中间两句删去两字合二为一,“平直的光勾出轮廓”,比原句简明得多。

    例句(34)“细工笔似的”是比喻,似乎无可非议。但比喻有多种,最常用也最初级的是明喻,“……似的”正是明喻句式。《长恨歌》多达277处的“……似的”,功能都是形容,近三分之一用了明喻。小说中也有不少暗喻,在此不拟讨论,既然最简单的明喻也用不好,复杂的暗喻就不必再探究了。好的比喻起码有两项标准,一是新鲜;一是妙味。《长恨歌》里新鲜的比喻极少,触目所见大都是比喻滥调:

    (35)鼻子也是凉凉的,小狗似的。

    (36)在那高大的穹顶之下,人变虚变小了,就像个小人国似的。

    (37)万花筒似的景象都是从这里引发伸延出去。

    (38)萨沙帮她脱下大衣,露出被毛衣裹紧的胸脯,两座小山似的。

    (39)严家师母对了王琦瑶像有几百年的心里话,竹筒倒豆子似的。

    或者是无甚妙味却又自我重复的:

    (40)三轮车和轿车穿梭似的。

    (41)人和事是像穿梭似的。

    (42)拿自己整段的岁月,去做别人岁月的边角料似的。

    (43)平安里的光和声是有些碎的,外面世界裁下的边角料似的。

    (44)只有听见电话铃声,才可领会到“爱丽丝”的悸动不安,像那静河里的暗流似的。

    (45)这城市再是夜,也有一些萌动的挣扎的光,河的暗流似的。

    (46)薇薇就像踩高跷似的,将每一双皮鞋都套在脚上拖一圈。

    (47)皮鞋的后跟,只顾高了,却不顾力学的原则,所以十有九又是歪的,踩高跷似的,颤颤巍巍。

    或者是不伦不类不知所云的乱比:

    (48)这城市就像受过洗礼似的,有了平常心。

    (49)“沪上淑媛”是平常心里的一点虚荣,安分守己中的一点风头主义,它像一桩善举似的。

    (50)这城市所有的康乃馨都集中到了新仙林花园的前厅,康乃馨的舞池似的。

    (51)留给他们自己相知相交的只有些缝隙了,打擦边球似的。

    要么堆砌比喻,或者拉面一样抻拉过度,稀释了韵味:

    (52)她们彼此都是闺阁岁月的一个标记,纪念碑似的东西;还是一个见证,能挽留时光似的。

    (53)上海的弄堂是性感的,有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖,是可感可知,有一些私心的。

    半通不通的句子,全不顾语法修辞,胡乱搭配,叠床架屋。

    例句(47)颠来倒去,不明白主语究竟是“皮鞋的后跟”,还是省略了的“皮鞋设计者”,或者是“颤颤巍巍”的穿鞋人。

    例句(52)拖沓累赘,“纪念碑”原本就是“标记”和“见证”,大可不必“还是”。如果抽掉句子的附加成分,只剩主谓宾就成了:

    她们是标记,是东西,是见证,能挽留时光。

  句子主干部分大而无当,空洞无物,《长恨歌》的叙述便只能倚仗华丽的修饰语。句式变来变去只是微调,“……的样子”、“……的意思”、“……似的”纯属同类变种,作者却还一味强调这三种句式,以为有什么不同。句式应隐蔽,正如小说结构要隐蔽,若句式的风头盖过了句子的内涵,就是喧宾夺主。

    一本376页的书,读者若非与“似的”两字照面,就得与“样子”不断邂逅,与“意思”不停招呼,加上令人不适的“一股”,“是……,是……,还是……”的一唱三叹,“多……啊”的抒情。“歌”的效果是有了,不过是民歌小调,无法言传“上穷碧落下黄泉”的“长恨”之意。王安忆对此居然毫无意识,在接受记者采访时还说:“我觉得《长恨歌》是我自己做得比较满意的一个东西。用我自己的话来讲是我把一种叙述方式坚持到底了。这听起来很容易但做起来是非常难的,因为你写小说的第一句话就已经决定了你整个的叙述方式,有的叙述方式在进行到一半的时候就不行了,要换另一种叙述方式,这样就有破绽了。这种叙

  述方式的特征就是一种华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张。”[11]

    叙述方式最终得用词语、句式、句式结构和小说整体结构等体现出来,王安忆所谓的“华丽”,在小说用词和句式结构中所体现的只是“华而不实”的修饰性“附丽”,假浪漫的排比,伪抒情的感叹,浅熟明喻的堆砌。这绝非华丽,而是糜费,也不是缜密工稳的写实,倒是词肥意瘠的夸张。

  何况仅以“……似的”为例,这也绝不是《长恨歌》的独特之处,相同句式在《小鲍庄》中使用55次,频率略高。在《小城之恋》中出现108次,比前两篇小说高出一倍。《长恨歌》与《小鲍庄》一写都市一写乡村,一长一短,风格迥异,写作时间也相差十年之久,“似的”句式出现率却几乎相同。这就足可说明,十多年间王安忆一直在不自觉地使用这一句式,在明喻的使用上毫无进步。如果说不自觉地滥用量词“一股”是缺乏语言敏感,那么无意识地大量使用“……似的”句式,便是文学基本素养的匮乏。王安忆虽然明白了“艺术是创造”,但不明白创造首先要从一个小小的比喻开始,因为正是那位让她明白“创造论”的亚里士多德还曾说过:比喻是检验一个人是否天才的标志。

    三、“恒古”及其他

  《长恨歌》第二部“外婆”和“上海”两节中,分别有如下两段:

  (54)这红是亘古不变的世界的一转瞬,也是衬托那亘古的,是逝去再来,循回不已,为那亘古添砖加瓦,是设色那样的技法。

  (55)邬桥的真实和虚空,邬桥的情和理,灵和肉,全在这水碓声中,它是恒古的声音。昆山调也是恒古的声音,老大是恒古的人。

    查遍词典都无“恒古”一词,这显然是王安忆的自铸伟词!她不愿重复使用“亘古”,而求变为“恒古”,这一字之变即可窥见其创作焦虑。她也明白产量不是一切,要继续写下去,只有求变,哪怕变个词也好,可惜变得不甚高明。作为固定词汇,“亘古”是亘古如斯的,而“恒古”是亘古未有的。其实常用词完全够用来写小说,自铸伟词,必得“伟”才有理由铸,王安忆的自造词汇,如“倾说”、“人意阑珊”、“罄售一空”、“失不再来”、“冥灭”、“于无声处听真言”等,还不如现成词,起码能看个明白。

    除了生编乱造词语,王安忆的遣词造句也每每令人费解——

    (56)……叫声此起彼伏,唯有那女人是个不动弹。

    (57)课余的生活又回到老样子,而老样子里面又是有一点新的被剥夺。

    (58)陌生人是不必相互躲的,她们却有些躲。

    (59)这一刻的静由不得人寂寞心来,还疲惫心来,一天已到了尾声,却还有个未完成。

    (60)任凭乾坤颠倒,总是在人头顶上的一个无边无际。

    (61)那大红灯笼虽不是对着她来的,可洋洋喜气却是有主也没主的。

    (62)他建议红是粉红,和王琦瑶的妩媚,做成一个娇嫩的艳。

    (63)她一次比一次有轰动。

    (64)要说她才是舞会的心呢!别看她是今晚上唯一的不跳,却是舞会的真谛,这真谛就是缅怀。

    (65)他的眼睛从窗户望出去,是对面人家的窗口,关着窗,不知藏着些什么,他想,那大约是罗曼蒂克的底蕴一般的东西。他在房间里慢慢地走动,听见脚下地板松动的嘎嘎声,也是底蕴。

    不必上升到何等高度来求全责备,仅从这些语言零件的拆解结果,就可看出王安忆的创作态度很成问题。语言是小说基本层面的要求,王安忆渴望“语不惊人死不休”,却也不该如此“惊人”——

    《长恨歌》首句:

    (66)站一个至高点看上海,上海的弄堂是壮观的景象。

    这一错误后文还有,已是第5版第19次印刷了,这一别字还没见改过来,看来不是排版问题。向往“至高”没什么不对,但“制高点”需一级级拾阶而上才可能到达,性急不得。

    《长恨歌》尾句:

    (67)对面盆里的夹竹桃开花,花草的又一季枯荣拉开了帷幕。

    王琦瑶的死本已够冤,现在就比窦娥还冤,因为一出悲剧竟被糟糕的语感弄成了闹剧,导致了这个搞笑式结尾。王安忆想表达的是:“对面/盆里的/夹竹桃开花”,但读者却极易读成:“对/面盆里的夹竹桃/开花”,岂非可笑的误导?王安忆完全有能力避免这个歧义误导,竟没有避免。在如此重要的开篇与结尾,作者竟也这般粗制滥造,真可谓“把一种叙述方式坚持到底了”。

    本文所及均为可避免而未避免的低级错误,原因当然不是单一的,王安忆自己提供的一条恐怕是主要原因:“《大刘庄》的写成比之《小鲍庄》,其实更花了力气;想的很多,想要表达的也很多,倒确是苦心经营了一番。”[12]《大刘庄》之所以花了更大力气而没《小鲍庄》好,正是因为“想要表达的”太多,惟“大”是务,总在勉为其难地做自己力不从心的事情。 被王安忆视为世俗而“小”的张爱玲在《谈音乐》中说:“‘大’不一定是伟大。”又说“没写出更多的《连环套》,始终自视为消极的成绩”。张爱玲即便不大,但有自省。王安

  忆十多年前也曾说:“我的文学命题是——人最大的敌人是自己。”并发誓般说:“要自省,便唯有面对自己,与自己不屈地斗争,使人真正地成为壮丽而伟大的。”[13]

  不知十多年过去且声名日隆之后,王安忆是否还有这样的自省?

    注释

    [1]《漂泊的语言》,王安忆,作家出版社1996年2月。文集中《小说的物质部分》、《故事不是什么》、《故事是什么》、《我看长篇小说》诸文,均涉及“物质部分”的研究。

    [2]《我看长篇小说》,王安忆,《漂泊的语言》第369页。

    [3]《心灵世界——王安忆小说讲稿》,王安忆,复旦大学出版社1997年12月。

    [4]同[2],第367页。本文中着重号均为作者所加。

    [5]参见《我看短篇小说》,王安忆,《漂泊的语言》。

    [6]《故事是什么》,王安忆,《漂泊的语言》第364页。

    [7] [8]同[2],第368页。

    [9]《心灵世界——王安忆小说讲稿》,第12页。

    [10]《长恨歌》,王安忆,作家出版社2000年11月第5版、2002年3月第19次印刷,本文所有例证均出自这一版本。版权页上总字数统计为30万,本文中相关数据均为电脑统计数。

    [11]《常态的王安忆非常态的写作》,刘颋,见“人民网?强国社区”等网站。

    [12]《王安忆与何志云关于〈小鲍庄〉的通信》,原载《光明日报》1985年8月15日。

    [13]王安忆,《面对自己》,载《漂泊的语言》第441页,第444页。

    作者说明:本文删节版发表于2005年第1期《书屋》,题为《王安忆〈长恨歌〉技术故障举偶》。2005年3月7日。

    文字干净

    伊人

    今年第一期《书屋》里,刊出一篇文章:《王安忆〈长恨歌〉技术故障举隅》。说不定有人会条件反射似的认为:“谁又来拿名家开涮,仗着骂名家图出名吧?”笔者的看法是,先别着急,静下心来,看看这文章说得有没有道理,然后再下结论也不迟。

    细看这篇文章,作者陈林群(若没记错的话,她大概执教于上海某大学)只是就王安忆《长恨歌》一书中的语言进行解析,用她自己的话说,是“语言零件的拆解”。作者发现,王安忆好用量词“一股”,《长恨歌》中的“一股”有68个之多;她胪举40多个例句,指出这些“一股”,有不少是可以省去,有些则是“不该用也硬用”。笔者看了一下,觉得不无道理。比如,“这房间里有一股欣欣向荣的气象”,改为“一派”就显得更合适;“有一股等待的表情”,用“一种”与“表情”搭配,当更为相宜……对那种不管三七二十一地“一股”,作者认为“是王安忆不假思索的行文习惯”。

    除此之外,作者还列举《长恨歌》语言表述中的种种“技术故障”,诸如频频出现的“……似的”、“……的东西”、“……的样子”、“……的意思”等等。作者在作了解析以后,指出:“精妙独到的词语频频亮相尚且令人气闷,何况出了技术故障的习惯用语反复现身,只能让人厌烦。”

    据王安忆自述,她对《长恨歌》“比较满意”,因为“我把一种叙述方式坚持到底了”。现在偏偏有人来找她叙述方式的“茬儿”(技术故障),想必会很不受用。虽然这位作者在文章中,略有一些稍嫌刻薄的话语,但笔者觉得,还是毋宁把此文的批评当作一种善意的刺戟和提醒。作家有了好的构思,好的故事,好的意蕴,再有无可挑剔的好的叙述,那岂不是更臻于完美吗?笔者愿意相信,王安忆会有一种雅量;而不至于像有的名家那样,死不认错,还要对人家反唇相讥。

    平心而论,在如今的作家中,王安忆的文字自成风格,应该算是比较好的。笔者接触到有些写家的大作,往往会有“阅读障碍”,盖为他们大作里面的“技术故障”太多,有的多得叫人简直不堪卒读。因此,笔者每每有此感喟:阁下还是去补补课,把文字基本功修炼好了再说!当然,这不过是瞎感喟,人家那里“感觉”好得很呢。

    笔者的同事陈鹏举出过一本书,书名是《九人》,在一篇很简短的介绍中,笔者赞之为“文字干净”。陈君有会于心,很高兴。有人或许认为,“文字干净”,很一般的评价嘛。错了。笔者可以称人“文笔生动”,甚至“笔下生花”,但从不轻易誉人“文字干净”。在笔者看来,“文字干净”四个字,激赏的程度不逊于四千字的褒评。当然,并非因为陈君是同事,就美言奉送,而确是因为《九人》中的有些篇章,真当得起“文字干净”的称许。

  “文字干净”是写作的一种高境界。“干净”绝不意味着干枯、干瘪,单调乏味的干巴巴。“干净”也不排斥异彩纷呈。文字叙述,无论是朴拙的还是华丽的,轻灵的还是浓重的,简约的还是恣肆的,缜密的还是疏放的,恬淡的还是奇崛的,庄肃的还是谐趣的,典雅的还是俚俗的,短句式的还是长句式的或长短句参差的……不拘是什么,它们同时也可以是“干净”的。“文字干净”看似简单,其实并非易事;在达至“浑然天成”的化境之前,总须有“如琢如磨”的修炼功夫。事实上,有些名头很大的作家,也难说已真正做到了“文字干净”。前述王安忆作品中的“技术故障”,就是例证。笔者企求“文字干净”久矣,袭用一句古语,便是:虽尚未至,然心向往之。

    载《解放日报》2005年3月4日19版

本文标签: 长恨歌   漂泊   故障   不该   语言  

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